Gütersloh, 1996                                                    Photo © Jörg Sänger

VS : Wie verhält es sich im Vergleich dazu mit deinen bildnerischen Arbeiten? Bist du dort ebenfalls Ausführender einer Idee?

EB : Nun, alles, was ich im Bereich der Bildenden Kunst mache, entsteht zunächst in meinem Kopf als eine Art Partitur. Dann folgt die Ausführung. All’ das ist beeinflusst von den Komponisten, deren Werke ich am meisten aufgeführt habe: Morton Feldman und John Cage. Morton Feldman hat sehr ähnlich gearbeitet bei der Entwicklung seiner Partituren, besonders in seiner frühen Zeit, in seinen graphischen Partituren. Deren handwerkliche Ausführung ist ja sehr verwandt mit der Ausführung von Arbeiten der Bildenden Kunst. Seine Art, Partituren zu machen, hat meine Art, Bildende Kunst zu machen, beeinflusst. Ich benutze in allen meinen bildnerischen Arbeiten Dinge, die es schon gibt: Zahlen, Buchstaben, Wörter, geometrische Formen. Diese werden dann die Grundlagen einer Konstruktion. Wie Cage in seinen Variations, schaffe ich mir Rahmenbedingungen. Auch wenn ich nicht unbedingt weiß, wie das Bild am Ende aussehen wird, behalte ich immer die Kontrolle über das, was entsteht.

VS : Würdest du zustimmen, dass man das, was du „Partitur“ nennst, im Bereich der Bildenden Kunst üblicherweise „Konzept“ nennt?

EB : Ja.

VS : Und diese Konzepte führst du grundsätzlich selbst aus und veröffentlichst sie nicht.

EB : Ja, aber die Konzepte sind kein Geheimnis. Ich könnte mir durchaus vorstellen, sie einmal zusammen mit den Werken zu publizieren.

VS : Deine Vorlagen werden aber nicht wie in der Konzeptkunst genau notiert, so dass das Werk wesentlich im Konzept liegt, sondern es handelt sich um Entwürfe, die dem bildnerischen Werk vorausgehen und die in der Bedeutung hinter diesem zurückstehen.

EB : Genau. Ein Beispiel sind die Zeichen, eine Serie von neun Blättern mit Graphit und Farbstift. Blatt- und Motivformat sind immer gleich. In der Mitte gibt es jeweils einen roten Kreis, der immer die gleiche Größe hat, aber das Rot ist immer etwas anders. Die umliegende geometrische Konstruktion in Graphit überlagert den Kreis. Sie berührt mit rechten Winkeln die vier Außenpunkte der immer gleichen Motivfläche. Diese Konstruktion ist aus von geraden Linien begrenzten Flächen gebildet, es gibt keine Kreisbögen. Insgesamt erinnern diese Bilder an chinesische Zeichen, ohne dass es konkrete Vorlagen gäbe. Damit ist das Bild sehr genau definiert. Die individuelle Ausführung innerhalb der Vorgaben ist dann jedoch ganz frei.

VS : Was lässt sich zur Materialität von Graphit und Farbstift sagen?

EB : Die Farbstifte ergeben eine matte Oberfläche. Die Graphitstifte hingegen ein stark glänzende, besonders auf diesem Büttenpapier, das eine sehr rauhe Oberfläche hat. Und diese zwei Welten schaffen mir eine Art Raum, eine Illusion von Tiefe.

VS : Ich würde gern anknüpfen bei dem Aspekt von Räumlichkeit, die sich in einer zweidimensionalen Komposition ergeben kann, und zwar in Bezug auf die Arbeit Kopf. Dort gibt es ebenfalls einen begrenzten Materialvorrat von zuvor bestimmten Farben. Die große Form des Kopfes wird gebildet aus dreieckigen Formen, die sich überlappen, ganz selten findet man Trapeze. Insgesamt ergibt sich eine polymorphe Struktur, in der im Detail Vorder- und Hintergrund ständig wechseln, ohne dass eine klare Dreidimensionalität etabliert werden würde. Trotzdem entsteht eine räumliche Anmutung. Diese ergibt sich aber eher sekundär aus dem Kompositionsverfahren. Wie verhalten sich hier Bild, Verfahren und Raum?

EB : Dadurch, dass ich diese Dreiecke immer wieder überlagere—es gibt keines, das für sich alleine steht …

VS : … mit Ausnahme des Dreiecks, mit dem du begonnen hast.

EB : Richtig. Der Raum, der entsteht, verdankt sich der Tatsache, dass ich das mache, was ich mache, konsequent mache. Der Raum entsteht aus dem Verfahren heraus.

VS : Wie funktioniert dieses Verfahren?

EB : Ich suche zunächst die Farben aus meiner Palette von Farbstiften aus, etwa 15. Vorher mache ich mir eine Skizze, um die Tendenz der Farben festzulegen: ist es eher dunkler, ist es eher hell, kommen mehr gelbliche Töne vor oder nicht — ich lege also eine Atmosphäre fest. Ich habe dann meine Skala.

VS : Das ist eine Formulierung des Musikers Blum.

EB : Richtig. Die Auswahl der Farben ist wie die Festlegung eines Modus’, einer Reihe. Ich habe viele japanische Werke gespielt, die mit einem sehr begrenzten Vorrat von Tönen und Klanggesten auskommen, und dennoch sehr expressiv sind.

VS : Da gibt es dann eine Spannung zwischen Expressivität und Materialökonomie. Wie in deinen Bildern.

EB : Genau. Und dann habe ich festgelegt, nur Dreiecke zu verwenden, die sich überlagern. Ab und an schiebt sich ein Trapez dazwischen, aber das ist eigentlich …

VS : … nur ein Markieren der Grenze.

EB : So könnte man sagen. Bei dem Kopfbild habe ich in der Mitte angefangen und mich dann langsam kreisförmig nach außen gearbeitet. Dabei versuchte ich, parallele Linien zu vermeiden und ich achtete sehr darauf, dass es möglichst viel Abwechslung gibt. Ich will nicht alle gelben Flächen in einer Ecke haben. Doch darüber hinaus akzeptiere ich, was geschieht. Und dann fängt es irgendwann an zu leben. Es entsteht eine Partitur—aber keine Partitur, die einen Klang hätte. Es ist kein akustisches Gebilde, das ich in Farbtöne umsetze oder umgekehrt, sondern es ist eine Partitur, die sich selbst darstellt und nicht interpretierbar ist.

VS : Eine ähnliche Arbeit trägt sogar den Titel Partitur. Hier gibt es ebenfalls einen begrenzten Materialvorrat an Farben, und es tritt wieder die Vordergrund-Hintergrund-Relation im Detail auf, diesmal mit der Überlagerung von Rechtecken. Man könnte sich, was der Titel nahe legt, eine vertikale Leserichtung vorstellen, man könnte das Blatt aber auch als „allover“ betrachten. Es gibt also Assoziationen an musikalische Strukturen ohne den konkreten Verweis auf Klingendes. Welche Bedeutung haben diese musikalischen Aspekte in deiner bildnerischen Arbeit?

EB : Hier ist es so, dass man das Bild von links nach rechts oder umgekehrt lesen kann.

VS : Also ergibt sich eine komplexe Polyphonie.

EB : Richtig. Und man könnte davon ausgehen, jeder Farbton sei ein nicht vorhandener Klang, auf jeden Fall etwas Spezifisches. Und diese Klänge verzahnen sich. Es handelt sich um eine polyphone Struktur. Diese wurde nicht vorher berechnet, es gibt kein mathematisches Kalkül. Mein Auge ist die Kontrolle. Das Bild soll ausgewogen sein. Alles ist gleichwertig.

VS : Es gibt ja zwei Aspekte, die Vordergrund und Hintergrund in dieser Arbeit bestimmen. Zunächst, welches Rechteck steht vor einem anderen und verdeckt Teile von diesem, und dann die Frage nach der Farbe: manche drängen sich nach vorn, andere treten zurück.

EB : Aber die Farben sind hier nicht räumlich gedacht. Es geht darum, dass Dinge nacheinander passieren, gleichzeitig passieren oder sich überlagern.

VS : Diese Ebene musikalischer Anmutung unterstreicht außerdem das langgestreckte Querformat. Wie denkst du aber im Zusammenhang solcher Bilder über Zeit jenseits des kleingliedrigen Vorher/Nachher? Der Betrachter kann sich ja von der Gegenwart seiner Aufmerksamkeit lösen und den Blick schweifen lassen auf bereits Betrachtetes. Der Hörer einer Komposition hingegen ist konfrontiert mit dem jeweils aktuell vergehenden Jetzt, von dem er sich nur erinnernd zu lösen vermag. Könnte man daher sagen, dass es in Bildern wie Partitur keine Entwicklung gibt? Sind diese Arbeiten statisch?

EB : Könnte man sagen. Es gibt ja auch keinen Anfang und kein Ende. Alles geschieht gleichzeitig. Im Gegensatz dazu hat ein Musikstück immer einen Anfang und ein Ende. Was das Bild aber vom Musikstück unterscheidet, ist, dass man, wenn das Format nicht zu groß ist, alles auf einmal sehen kann. Da hat, wenn man so will, die Musik einen Vorteil. Es gibt die Überraschung des Unbekannten. Wenn ich eine Musik nicht kenne, kann ich nicht wissen, was in drei Minuten passieren wird.

VS : Andererseits sind deine Zeichnungen groß genug, dass, wenn man nahe genug an sie heran tritt, man sich in ihnen verlieren kann und eben nicht mehr den Überblick hat. Damit ermöglichst du auch das Erlebnis der Überraschung.

EB : Ja, ich interessiere mich sehr für große Formate, wobei ich bis jetzt noch auf hochwertiges Industriepapier bis zu 150 mal 100 cm beschränkt bin. Ich bereite jedoch schon Projekte mit größeren Papierformaten vor.

VS : Ich habe den Eindruck, dass viele deiner Arbeiten wesentlich bestimmt sind durch die Eigenschaften des verwendeten Materials. Die Materialwahl kommt oft einer ästhetischen Setzung gleich. Das zeigt sich etwa in den Blättern mit Kreis-Ausschnitten.

EB : Ich habe dieses Büttenpapier mit sehr rauher Oberfläche zufällig entdeckt. Die Brüchigkeit der Kreislinien ergibt sich aus der Kombination der Oberfläche des Papiers mit dem Härtegrad des Graphitstiftes. Das ist ganz bewusst gewählt. Mich erinnert das wieder an Musik, wo manche Komponisten gezielt Eigenschaften und Grenzen einzelner Instrumente ausloten.

VS : Bist du als Ausführender deiner bildnerischen Konzepte schon an Grenzen gestoßen, etwa was den Arbeitsaufwand oder die Virtuosität anbelangt? Hast du deswegen schon Konzepte geändert?

EB : Nein. Aber es gibt Konzepte, deren Ausführung sehr mühselig ist. Ich habe zum Beispiel einen Zyklus gemacht aus 60 Blättern im Querformat 50 mal 100 cm [59 Wandlungen (2003)]. Das Farbmaterial ist wieder meine Palette von 120 Farbstiften, und die Zeichnungen bestehen aus vertikalen farbigen Linien, die das gesamte Blatt ausfüllen. Die Abfolge der Farben wird durch Zufallsoperationen bestimmt. Außerdem wechselt auf jeder Zeichnung eine Farbe, so dass die sechzigste Zeichnung keine Farbe mehr von der ersten Zeichnung hat. Das ist ein Prozess, der sich über 60 Zeichnungen erstreckt. Dafür habe ich mir vorher ein Konzept gemacht, alles geplant—und dann habe ich gedacht: „Das machst du nie.“ Denn das ist ja eine Heidenarbeit. Aber dann habe ich gedacht: „Das machst du doch.“ Dann habe ich mich hingesetzt und zwei Monate lang jeden Tag drei oder vier Stunden daran gearbeitet. Und der Prozess hat mich so gefesselt, dass nach wenigen Blättern die Zeit wie im Fluge verging, eine wunderbare Erfahrung.

VS : Wir haben bislang über geometrische Motive gesprochen. Nun gibt es aber auch Arbeiten von dir, die Zeichen abbilden: Zahlen, Buchstaben oder Texte. Woher kommt dieses Interesse, etwas bildnerisch darzustellen, das als Zeichenkörper eine vage Art von Materialität hat? Es handelt sich nicht um neue Formen, auch wenn du die Typographie sehr individuell gestaltest.

EB : Auch die Buchstaben eines Wortes bedeuten für mich eine Begrenzung des Materials—eine Ökonomie, über die wir schon gesprochen haben. Diese Zeichen, von denen wir täglich umgeben sind, finde ich sehr attraktiv. Sie lenken unsere Aufmerksamkeit und geben Informationen. Aber wenn man sie aus ihrem Zusammenhang löst, verselbständigen sie sich und werden zu Bildern. Das ist mein Realismus. Jemand anders zeichnet eine Vase, ich zeichne eine Sieben.